中国艺术品市场中介之现状

   
    艺术品市场是靠商业中介联系艺术生产者和消费者的, 商业中介也就是艺术商业经营者, 它是艺术市场运作的体现形式之一; 商业中介的行为模式和运作情况是影响艺术市场的重要因素, 它使得艺术品的所有权发生转移, 完成艺术商品相互让度、转手的过程；通过经济方式的交换，发挥艺术品的审美功能、认识功能、教育功能、娱乐功能，完成艺术品本身具有的文化意义。艺术商业中介形式多样，理论上将其划分为一级艺术品市场和二级艺术品市场。一级市场的主要经营方式是艺术经营企业和经营者代理艺术品的所有权或拥有艺术品的所有权，再次进入市场销售的方式；二级市场的经营方式主要是接受艺术品所有者的委托，通过中介活动进入收藏，经营者不拥有艺术品的所有权。一级市场占主导地位的是画廊，二级市场的形式较多，在我国主要有艺术品拍卖和艺术博览会两种。一级市场和二级市场的相互配合，协调发展能够促进整个艺术市场的发展。但在我国这两级市场是错位的，甚至相互挤压，并没有达到共同发展的目的，对正常的艺术品市场带来严重的负面效益。

　　一级市场的主体是画廊。广义的画廊既包括经常举办艺术品展览展卖的画廊，也包括销售商品装饰画，或兼营工艺品的画店。狭义的画廊只指前者（本文提到的画廊是狭义上的概念）。画廊是转卖市场，画廊的购买不是终极购买；它承担的是促进从美术生产到消费循环互动的媒介角色。自七十年代以来，在全国各地的大中型城市,尤其是沿海开放和旅游城市，伴随着旅游业的兴起，相继开设了各类大大小小的画廊，所以对中国人来说画廊不应该是个陌生的名词。但画廊本身在艺术市场中的性质、地位、意义却一直不为人重视，画廊从发展至今并未朝着想象中的方向发展，而是在重重压力下涩步前行，甚至许多画廊渐趋萎缩倒闭，不能不让我们回过头来重新审视中国的画廊业。

　　（一）经营方式定位起点较低

　　据不完全统计，全国现有各种画廊两千余家，但实际上能够称为画廊的恐怕在上面的不完全统计数字中更是凤毛麟角。现在的画廊也好、画店也好基本上是商品的寄卖店。这种寄卖店只是艺术品市场中的最低级交易方式。经营者们将这些商品画成批量地买进卖出（有很多还是从香港等地私运进来的），或兼营工艺品、复制品、印刷品，价位偏低，从这点看与普通的商品没有太大差别。它面对的不是收藏者而是一般的消费者，接纳的也非艺术家而是普通的生产者，这不应该是艺术品市场的主流。

　　（二）一级、二级市场的无序竞争

　　随着近几年艺术品拍卖的兴起，也给画廊带来很多困难，拍卖行一般拥有雄厚的资金背景和专业人才，有能力收购潜力大、名气响的画家的作品，在宣传上也不惜重金，吸引了一批有实力的买家。加上频繁举行小拍活动，使得中低档次的作品也找到了出路，拍卖业实际上充当了一部份画廊的角色，与画廊的竞争激烈，画廊的生存空间更为狭小。小型的画店除外，真正想做出艺术水准的画廊多因经济问题，很难承担起代理宣传画家的职责，只是通过代销或经营其他项目来维持开支。

　　（三）赝品伪作的狂轰滥炸

　　赝品伪作的泛滥，使画廊的信誉受损。当画商们在为一幅四千多元吴山明的画寻找买家时，突然发现市场上充斥着吴山明的作品，标价仅为百元左右，这些仿制品中有的可达到乱真的地步，不能不让画商们大惊失色，乱了阵脚，谈"假"色变。收画难、卖画难使中小型的画廊很难继续下去。一位画廊经营者很无奈地说"现在做画廊是凭良心，靠的是一些画家朋友保证画源，只要能不亏本，也就心满意足了。"

　　（四）经营者与创作者的矛盾

　　另外更多时候不是画廊决定艺术品的价位，而是画家自己。艺术家直接参与到商业中介的经营活动中去，考虑商业行为的经济、利益、分红等与自己经济利益相关的问题，直接面对消费者使得画家本身可以制定价位，它具有很强的随意性和不稳定性。私人交易冲击一级市场，并导致国家税收流失，走私现象严重。

　　两级市场的错位、画家与画廊的关系倒置、海外画廊的冲击、画廊业经济上的窘状，使得中国的画廊业面临内外交困的境地。

　　尽管有着种种压力，仍不乏在困境中的前行者，中国艺术市场广阔的前景是一些稍有实力的画廊愿意支持下去的原因。北京的云峰画廊、四合画廊，上海的东海堂画廊、龙人画廊、巴比松画廊，都在朝经济代理的道路上发展。北京的云峰画廊曾经推出许多中老年画家如王明明、刘懋善、沈道鸿、梁岩等。上海的东海堂画廊也曾成功地推出了萧海春、林菁菁、许丽娜等一批有潜力的画家，龙人画廊代理的石虎在上海博览会创下令人瞩目的成交额，这些成绩表现了中国画廊业的希望。
艺术拍卖与画廊都具有艺术商业中介的性质，但两者有区别。艺术品拍卖企业的经营方式是受委托方或货主的委托，直接以定期拍卖会的方式聚集艺术收藏者，作品价格是变动的，在竞价中最后形成；而画廊是展览销售或店面销售，作品价格是相对稳定的。目前，国际上规模最大、最有影响力的拍卖公司是英国的苏富比拍卖公司和克利斯蒂拍卖公司，这两个公司都有两百多年的历史，有着自己完整的拍卖规范，在世界很多国家都有分公司或办事处，以良好的信誉，在国际艺术市场中占有权威的地位。

　　一九九一年十月南方的深圳揭开了"首届中国当代名家字画精品拍卖会"的序幕，继而北京、上海都举办了艺术品拍卖，取得了可喜的收获。人们在社会主义文化经济市场建设过程中，意识到运用和发掘这一国际上通行的经销方式，是一种创新和进步。但短短几年发展之后一九九七年艺术品拍卖业陷入困境。短期内新起的艺术品拍卖行过多、过滥，给已有的拍卖行带来很大压力。拍卖企业之间为了争夺客源和货源，采取一些不规范的操作，如雇托儿、哄抬画价、赝品,伪作充斥市场的情况屡有发生，使得消费者对拍卖行失去信任。

　　另外有些艺术品拍卖公司在拍卖时投放量过大，上海一场拍卖会有几千幅艺术品，展厅里摆不开就叠在一起，这种现象的频繁发生，必然使买家无所适从。再者，小拍是拍卖过程中投资不多，收益不错的一种方式，各拍卖行见有利可图，纷纷举行各种形式的小拍，或美其名曰大众收藏。但小拍的场次过多使得赝品伪作出现，精品不多，失去了拍卖的意义，造成小拍与画廊之间的强烈竞争。小拍会上有些作品是大名家的，而价格很低，让收藏者觉得不真实，实际上小拍成了一种促销会。

　　一九九二年拍卖的情况，成交额很高，与当时的各种条件情况有关，现在的买家购买力比当时减小很多。现在艺术品的买家有了很大变化，国内买家逐渐成为中坚力量。但由于各种因素的影响，国内的买家市场近几年内必定是一个游离的、不稳定的群体。港台和海外现在是卖家多于买家。随着东南亚经济，带来货币的大幅度贬值，人民币的坚挺，艺术品的回流，海外的买家变成卖家就会越来越多。
就目前的艺术品拍卖市场而言，从积极的意义上讲，拍卖活动在社会上提高了全社会对艺术品的认识，起到了一定意义上的艺术品普及作用。但由于其发展的速度太快，人为炒作的成分太大，又从另外一面对社会形成了误导。其天文数字般的价位必然使本有意进入艺术品市场的人望而却步。

　　另一种类型的艺术品商业运作形式是艺术博览会，它是以出售展位为主要方式，邀请艺术品经营机构、创作机构及其他艺术团体参加的，集中展示或销售艺术品的活动。

　　一九七Ｏ年瑞士巴塞尔国际博览会开始至今博览会的发展有二十多年的历史，已摸索出了一条国际通行的操作方式。不管是德国的汉堡、法兰西克福还是美国的芝加哥、法国的巴黎都是由画廊、艺术经济机构参展，组织国际上有影响的画家进入，参与的艺术家、画商、收藏家、观众的数量远远超过画廊、拍卖会组织的展览。它对当代艺术和社会的影响力难以估量，对国际化大都市的也有无可置疑的推动作用。

　　在中国，从一九九三年第一届广州"中国艺术博览会"至今每年都有一次大型的艺术博览会，分别在上海、北京、广州举行，似乎成了这些国际化大都市在艺术上兴旺发达的标志。但中国的艺术博览会不管是参展者,还是摊位的租用，画廊的比重都小于艺术家个人的比重。虽然个人参展的数量并不是衡量是否规范操作的唯一标准，但也是一种侧面的反映。

　　近年来的艺术博览会从艺术质量和社会效益上也并非尽如人意。为了能出售更多的展位，对作品的筛选便有些松动，中国有上百万的画家，为了能在市场中占有一席之地，不惜费用，蜂拥而入。而真正能代表中国艺术水准的画家便不愿与之为伍，将艺术博览会定位为初级画家进入的跳板，艺术的集贸市场，不愿加入进去。

　　在博览会上艺术品的成交额并不高，许多个人参展的艺术家只是借博览会带来的机遇，寻找固定的买家和经纪人，不想在博览会上直接成交，所以举办者不能从成交额上获取什么利润，只有将重点放在展位的出租上，造成博览会上作品良莠不齐的根本原因仍是在于艺术市场的不规范。中国没有真正的艺术代理机制，画家找不到代理只好一哄而上，全盘推出代理的各类画家，许多作品罗列在一起削减了其固有的个性，也影响到观众的购买欲。所以整体艺术档次不高，势必排斥了高档次的买家，这是一个恶性循环。现在各种大大小小的博览会还在举办着，但买家市场是狭小的，怀着探测市场心态的投资者和收藏者也会因博览会的现状对之望而却步。博览会成了中低档的艺术品交易市场，这种趋势是不容乐观的。

　　只有加大力度尽快建立完善的画廊运作机制，健全经纪人制度，才能使艺术品中介机构真正起到艺术市场中介的作用；才能在艺术博览会上占有主导地位；才能推出有代表性的画家最终改善个人参展过多、场外交易大于场内交易的局面，从而达到繁荣中国艺术市场的终极目的。